朝元仙仗图赏析,作者灵感是从何而来

2019-08-10 18:28栏目:永利总站

问题:讲一讲永乐宫壁画的作者是怎么想起要画这幅画的

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回答:

武宗元(约990—1050),原名宗道,字总之,河南白波(今河南孟津)人。出生于书香门第,其家世业儒,而他自幼即喜好丹青之学,尤其对道释画最为专意,笔术精高,兼曹吴之妙,为一时之冠。他的父亲武道与故相王随为旧交,王随见到武宗元后,对他大加称赏,于是将自己的外甥女许配给他。武宗元也因为有了这门婚事而得以王随之荫补为太庙郎,后官至虞部员外郎,以寿终于皇佑二年。

亦文亦物谈山西古迹艺术:永乐宫《朝元图》如此精美,题材从哪儿来?

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永乐宫为全真教三大祖庭之一,营造时长更超过100年,规模宏伟,布局周密,遗存有震人心魄的道教文物精品,尤其以三清殿的壁画为最。

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如今,三清造像已不复存在,而周遭的元代壁画却保存完好,经历过1957年的整体搬迁、修复后,风采依旧,这就是驰誉海内外的《朝元图》,壁画总高约4.3米,周长94米,总面积400平米,可谓中国古典绘画中元代壁画界顶峰中的巅峰,王冠上的明珠。

可是,《朝元图》既然如此成熟,作品这样摄人心魄,谁最初创作出这个题材的?它最早出现于哪个朝代,是怎么一步一步逐渐成型的?今天,亦文亦物老师简略谈一谈壁画《朝元图》的前世今生。

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武宗元不仅对道释画十分擅长,而且在肖像画的创作方面也有很高的造诣。他曾在洛阳上清宫绘三十六天帝壁画,将其中的赤明和阳天帝画成宋太宗的肖像。因赵宋王朝以火德王天下,故以赤明和阳天帝相配。后宋真宗祀汾阳回京,路过洛阳幸上清宫,忽于壁间目睹先帝圣容,惊曰:“此真先帝也!”遂命设香案焚香跪拜。叹其笔致之精妙,描绘之传神,伫立良久,不忍离开。

最早的此类题材,来自于唐代画家吴道子的《五圣朝元图》。

这幅作品是这位唐代大画家知名度最高,也是其唯一留存有后人临摹粉本的作品,原作存于河南洛阳邙山老君庙的东西壁,上绘制有东华天帝、南极天帝、扶桑大帝、西陵天帝、北真天帝等。

据传,唐代诗人杜甫曾经亲眼见过此画,留下一首诗作《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》:“……画手看前辈,吴生远擅场。森罗移地轴,妙绝动宫墙。 五圣联龙衮,千官列雁行。冕旒俱秀发,旌旆尽飞扬 ……”

这首诗,日后更成为艺术家评价各类朝元图的“标准用语”被多次引用。很多的后世画家都来此临摹学习后成名,比如宋代的王罐就是其中之一。

吴道子 《天王送子图》 现藏日本

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这座庙在宋代被拆掉,官府将壁画拆开,变卖于民间,有隐士获得后在家闭门潜习,等新庙重建好后在画时,隐士负责东壁,老画工负责西壁,结果西壁匠师见到对面的作品后大惊,骇然下拜,自毁西壁,请隐士完成整幅作品。

宋朝历代君主皆崇信道教,因而修建道教宫观之事不绝,而宋真宗大中祥符年间(1008—1016)修建玉清昭应宫,应该是宋时最大规模的一次,仅招募壁画创制人员就达百余人之多。武宗元亦以擅画应召,并以画技高妙而为左部之长。目前存世作品仅《朝元仙仗图》卷一件,而此件作品从形式来看应是宫观壁画的稿本,或为武氏绘制玉清昭应宫壁画时所制。武宗元作为享誉一时的著名道释人物画家,曾经创作过大量的壁画作品。据记载,他在洛阳、开封等多处寺观中画过大量壁画,可惜均已无存。而另一件传为武宗元的《八十七神仙卷》实为后人摹本,可信为其真迹者只有《朝元仙仗图》卷一件了。

在以后,此画流传很广,宋代知名画家武宗元也曾经在老君庙画过《五圣朝元图》,如今还在流传的《朝元仙杖图》、《八十七神仙卷》就是其中的一部分粉本。

事实上,在中原之外的偏远地区,吴道子的朝元图也传播的很广,产生了《朝真图》和《朝会图》两个变种。

武宗元 《八十七神仙卷》

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武宗元 《朝元仙仗图》

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比如,五代时期青城山修造丈人观,著名画家张素卿就创作了希夷真君殿的《五岳朝真图》,这和中原的基本上如出一辙,也仅仅是中间的主尊不同而已。这时在别处出现了《紫薇朝会图》、《玉皇朝会图》,出现了五岳、四渎、十二溪女、五星七曜、七元四圣、十二宫神、二十八宿、天神、地仙、灵官、金童玉女等众神的名号。

北宋宣和元年,始有《九星二十八宿朝元官服图》,为著名道士林灵素重新制定道教斋醮和神祇名号的代表作,就分出了三清六天、三十二天帝、十太乙、三官四圣、三山五岳、城隍土地等的前后位置、尊卑座次,成为后来国内水陆画和壁画的重要依据之一,而永乐宫三清殿就是来自于这个体系的传承。

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回答:

永乐宫三清殿的《朝元图》是集中唐宋宗教壁画精华的巨制,一般寺观难以望其项背,但这一壁丹青的意义不仅局限于道教壁画。不过目前的宗教画研究受到了清代崇佛抑道的历史影响,对于佛教画研究成绩斐然,对道教画的研究却少有问津者,虽然这跟道教壁画保留下来的较少也有关系。图片 15

三清殿元代这一堂神仙在某些方面甚至可以说是一个完整的历史文化总结的篇章,它涉及到古代中国的自然崇拜、宇宙哲学、天文星相、山川地理、服装沿革、民风民俗等各个方面。图片 16

说到原始神话沿革,试举一例:无极之门(龙虎殿)内东西两壁画着道教护法神青龙白虎二将,且不说四象属于我国古老的星相学在周代就已经记入《礼记》,更为让人惊奇的是北壁两侧竟然画神荼和郁垒。都知道此二神出自记录许多中国神话时代珍贵信息的《山海经》,属于原始崇拜时期的神明,甚至在后来千年的门神演变史中后来都慢慢失去了主导地位,竟然在这里又出现。图片 17

说到古代民俗,还要说到中国自古以来的多神崇拜问题,其实万物有灵的概念来自上古,道教继承了这一传统,并对民间崇拜的所有神祗都纳入自己的神系。应该说属于汉民族特有的道教把汉民族的神明全部吸纳,而不是百姓信奉道教的哪位神就是信奉道教了。图片 18

试举一例:现在北京保存最完整的,古代帝王代表天下万民进行祭祀的天地日月等九座坛庙,因为已经处在国家最高等级的公祭,所以不言属于任何宗教;其实那就是古代中国人从上古已深入人心的宇宙观,全部元素都在道教神系中占有一席之地。

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还是只说说绘画吧,《朝元图》应该说是保存下来的宋元壁画的最高水平,是这个阶段的最高潮,也是古代寺观壁画辉煌时期的绝响;晋唐时期保存下来的壁画的最丰富而水平较高的作品是敦煌壁画,从两个时代代表作的位置来说二者应该是并列的,不存在谁高谁低,而目前的研究上不在一个水平上,保护力度也不同,永乐宫壁画应该引起足够的重视。(据说法海寺壁画都要保护起来控制参观了)图片 20

唐代的壁画艺术发展到了高峰,经济繁荣是人们有能力大量建造寺观并绘制壁画,几乎所有著名画家无不从事壁画。但可惜那个时候国家敕建寺观没有任何保存,敦煌也不过是边陲贸易城市的商业绘制。宋代文人治国,作为文人的画家们专注于纸绢创作,再也不屑于参与壁画创作,从此文人画家和画工画家渭泾分明,绘画史的记录也与晋唐截然不同,只为文人著录,并一直延续到现在。但无论怎么说,壁画的创作都必受当时社会流行艺术的影响,宋元主流绘画风格和技法都影响了当时寺院壁画创作,所谓前朝流传下来的粉本在构图上起作用,细节和绘画技法无法以小小的粉本来表现。我们就以粉本流传和时代绘画技法发展来对《朝元图》溯源!

朝元仙仗图欣赏

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北宋 武宗元 朝元仙仗图 绢本墨笔 44.3×580厘米 美国纽约王季遷藏

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局部

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细节图

《朝元仙仗图》卷所表现的是道教故事,描绘众神朝觐道教最高天神——元始天尊的宏大场面。全卷由两个帝君、十一名男性神仙、八名神将、六十六名女装神仙(其中男性的金童亦作女装)组成了庞大的仪仗队列。队列由武士型的神将开路,两名头上有圆光的帝君——南极天帝君、东华天帝君分别由男仙、女仙们簇拥着;金童、玉女是天上诸神的侍从,在队列中,他们分别手持旗幡、伞盖、香花诸物,有的还弹奏着乐器。这个队列于祥云托浮的天桥上、在清雅的乐曲伴奏下缓缓前行。

画中人物身份特征及性格特点通过面部的细致刻画和所持物品装饰的不同,都十分鲜明地表现出来。帝君的形象庄严雍容,神将武士威猛雄壮,仙人们则表现出智者的聪睿,女仙们更是身姿妙曼、顾盼生辉。图中人物位置高下参差,安排得错落有致;衣袂虽然有些相近,画家却把它们处理得流动多变,并不给人以凌乱的感觉。衣袂、飘带的飞动之势,更增加了队列缓行于天际的动感。

在用笔上,衣纹用“铁线描”,线条圆劲,流利酣畅,笔力雄健。人物面部刻画细致,神态各异,与衣纹线条配合准确和谐。画家通过用笔疾徐、线条粗细的变化来表现不同人物,既使画面形象不过于呆板,同时也增强了对不同性格特征人物的表现力。武宗元的白描应该说是取法高古,他师法唐代画圣吴道子,年轻时就曾在寺观中见吴画损毁而奋笔补之,并且达到了与原画神形相合的境地,正如《图画见闻志》中所说:“灵心妙语,感而遂通。”但通过这幅作品可以看出,武宗元并不单纯地摹习一家之法,而是参研诸家,所谓“笔术精高,曹吴具备”是也。武宗元此图代表了宋代国画人物画方面所取得的最高成就。

此图是北宋初年道教壁画的稿本,以卷的形式流传至今。其临本《八十七神仙图》,现为徐悲鸿纪念馆藏。图绘道教帝君诸神仙朝谒元始天尊的队仗行列。有两帝君(东华、南极)、真人仙人、玉女、神将等,共八十余人,其构图统一中求变化,在处理繁复的画面时,又能协调而不杂乱,全部行列有节奏地前进 . 线条遒劲流利,人物神采飞扬,衣袂飘举处,有“吴带当风”之遗意;虽不设色却有五彩缤纷、绚丽夺目之感。画家用流利的长线条描绘稠密重叠的衣纹,临风飘扬。人物形象栩栩如生,帝君庄严,神将孔武,女仙顾盼生姿。壁画的“粉本”,北京徐悲鸿纪念馆所藏《八十七神仙图》卷与此本构图基本相同,而线描稍异,也应是同一种用途。此图无款识,卷后有南宋乾道八年(公元1172年)张字跋,称此图为吴道子所画,原传为唐代吴道子作,经赵孟頫审定此卷为武宗元真迹,今人普遍认同这一观点。北宋《宣和画谱》、元湯垕《画鑑》著录。

此图和《八十七神仙卷》一样,都是宋代宫观壁画的“小样”,是留备后世修补壁画破损之对照,也可为师徒世代相传的“秘本”,山西永乐宫早年曾存有此壁画小样。小样粉本一般是白描稿,此图在白描稿上稍见墨染。此画的内容描写的是道教神话:“南极天帝君”和“东华天帝君”一同前往朝谒“元始天尊”时与随从的神仙共同组成的队伍行列。本图从左向右排列,以东华、南极二帝君为中心,首尾有 神将护卫,行列中有金童、玉女、仙伯等不同人物。八十八个神仙共四种类型,头上有“圆光”的即两帝君;十一名男神仙(其中“扶桑大帝”头上亦画圆光);八名武装甲胄神将和六十七名女装神仙,即道教神话中的“金童”、“玉女”,但都作女妆。整个行列的人物形象,是按道教规仪来描绘的。在天桥之上,神仙行列浩浩荡荡,仙乐齐鸣,款款而行进。天桥两侧栏槛曲曲折折,桥下开满莲花,祥云浮动,瑞气升腾,一派仙境。虽是神仙,画家着力塑造人物的个性。东华帝君,高大俊伟,头戴仙冠,眉字轩昂,背有灵光,姿态潇洒。神将口吐神火,八面威风。众女仙姿容秀丽,眉目顾盼,神采如生,中国的道释画是以世俗化为其特点的,因此画中的神仙世界,实际上是“尘世”的理想化的再现。《朝元仙仗图》将现实世界的美的外形和性格赋于诸神;神仙境界是人们追求的理想王国。此图的艺术特点是节奏美感的创造,体现在构图和线描。人物器物的构图动势一致向左,运动感很强。大量倾斜的仪仗器物的风动飘舞,加强动势和韵律感,给人以飘然欲仙之感。行进的动率,徐疾有变,队列疏密有致,中部龟兹乐队为全画高潮,两侧渐疏,以天帝为中心的密集人群,继之疏散而终。构图的宏伟壮丽,结构严密,都和谐地统一在庄严愉悦和徐缓的优美韵律之中。全画以莼菜条线描勾出,不施彩色,线条转折流动有变化,体现出“天衣飞扬,满壁风动”的吴家样特色。

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